《安秀才花柳成花烛赵盼儿风月救风尘》，简称救风尘，是我国著名元杂剧作家关汉卿的代表作之一，它讲述了纨绔周舍哄骗风月女子宋引章，将宋引章娶过门后非但违背前般的山盟海誓，更朝打暮骂，宋引章忍耐不住，托王货郎捎信回去救命。其“八拜的姐姐”赵盼儿在闻悉后，便设下巧计，通过接近周舍，赚得周舍写给宋引章的休书，经过一系列智斗和官府的讼断后，以最后周舍被重打六十大棍，宋引章与原本和她定下婚约的秀才安秀实合婚为结局。是一部反应了元代民间底层人民生活的喜剧。其中侠义的赵盼儿，懦弱的安秀实，天真的宋引章，都是个性十分鲜明，颇具大众所喜爱的角色，而本文要探究的则是文中的反派周舍。
在该剧中，周舍以反面形象出现，作为剧中唯一的反派，其形象偏滑稽，丑恶。家境殷实富裕，为官宦人家（郑州人氏周同知家的孩儿），（一生不识柴米价，至少花钱共酒钱。）且形象颇佳，宋引章便说：“那周舍穿着一架子衣服，也堪可爱哩。”但却恋栈风月，是个情场骗子（做丈夫的做的子弟，做子弟的做不得丈夫），把宋引章骗得以为同周舍去了郑州后，能过上“但你妹子那里人情去 , 穿的那一套衣服 , 戴的那一副头面，替你妹子提领系 ,整钗环。”的好日子。可周舍在哄骗宋引章得手后，一改之前夏天打扇子，冬日温铺盖的形象，更把之前对宋引章的“知重”抛却脑后，将宋引章折磨的“进得门来打了五十杀威棒，朝打暮骂，怕不死在他手里”，甚至扬言：“我手里有打杀的，无有买休卖休的。”把之前对宋引章的种种温柔体贴全然不顾。而在下面被赵盼儿设计骗休书这一环节中，他先是去客栈开了间房，嘱咐小二给他来些粉头妓女：“不问官妓私科子，只等有好的来你客店里，你便来叫我”在与赵盼儿见面时，更是错认了两次，把赵盼儿先后认成了弹筝的娼优和往来杭州陕西的妓女。可见其好色，贪恋风月之下，又色令智昏，听说赵盼儿愿意献身于他，便拜在赵盼儿的石榴裙下，姐姐，奶奶的叫个不停，恬然不知廉耻，忘记了在勾引宋引章时赵盼儿的种种阻挠，只顾那等浪荡事。随后经过宋引章“大闹”与赵盼儿的假意羞怒离去后，昏头写下与宋引章的休书，可见其喜新厌旧。此情节中周舍完全以好色，无智的滑稽形象出现，美人在前，竟被哄下与宋引章的和离书，接着又贪图小利，在与赵盼儿的聘礼上，受赵盼儿哄骗，接受女方出赠，虽也让赵盼儿发下毒誓，不过这等誓言，对于妓女来说却是：“遍花街请到娼家女，哪一个不对着明香宝烛，哪一个不指着皇天后土，哪一个不赌着鬼裁神诛？若信这咒盟言，早死得绝门户”。致使在后面衙门讼断中失去法律保障，且在欲要霸占二姐妹时，休书又被赵盼儿掉了包，全然不似官宦人家的孩儿，犯下了十分低级的法律层面的错误，若不是因为家庭背景深厚，只怕也是劫数难逃。救风尘里，周舍完全是一个表里不一，阴险狡诈，贪财好色的形象，依其表现而言，行当脚色似乎定为净更加合适，但在臧懋循的元曲选里，其却以冲末的行当脚色出现在剧中，颇耐人寻味。
元曲中脚色行当大致分旦，末，丑，净诸类，净最早是从参军戏里的参军演化而来，据说净便是参军的反切音。净始于参军戏的说法始见于元陶宗仪《南村辍耕录》：院本则五人：一曰副净，古谓之参军；一日副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云：一曰引戏；一曰末泥；一曰孤装。又谓之五花爨弄。到王国维先生的《古剧脚色考》中，则对此有了更加详尽的描述论证，辨析出“副净”即“副参军”，又从音韵学角度得出净是参军念快所致，是参军的促音。原文如下：“余疑净即参军之促音，参与净为双声，军与净似叠韵，参军之为净，犹勃提之为披，邾屡之为邹也。”而元杂剧中，净所通常扮演的角色，为劣绅恶霸，脏官污吏，鄙薄村夫和强盗流寇等反派或滑稽的人物为扮演对象，通过“插科打诨”“调笑滑稽”等方式兼具着“滑稽性”，以娱观者，承担杂剧娱乐观众，放松身心的作用功能。关于其划分，也有许多先生做过尝试，如吴重翰先生便提出了两分法：即“奸险狡桀”和“粗豪蛮野”，曾永义先生则认为：净脚“不是滑稽突梯，就是无赖奸邪。”其实经过总结，便可以发现，净脚的特征其实便是两块：反面性和滑稽性。若是在文本中，则可具体体现为一些衙内太岁，脏官污吏，蠢贼草寇等形象，他们在推动故事情节发展的同时，也使观者捧腹。净在元曲里出现的形象一般为以下三类，一者为反派角色，如马致远的汉宫秋里的毛延寿便是典型，其狡诈反复，贪婪无厌，为了牢固君宠，提出让汉元帝充实后宫的点子，尔后又借机大肆索贿，上下其手，将朝廷的差事变作充实自己钱囊的手段，以致昭君不得君恩，最后在元帝发现昭君后，她有投靠呼韩邪单于，致使匈奴施压，昭君和亲，而他最后也被绑缚汉庭，受到应有的下场，是一个坏的比较透彻的角色。二者是滑稽可笑，插科打诨的形象，如关汉卿的裴度还带里的净行者，其在随长老出场时，便说：“阿弥陀佛！阿弥陀佛！南无烂蒜吃羊头，娑婆娑姿，抹奶抹奶。理会的。”这等诙谐笑话。在后面员外问长老去向时，又说长老去尼姑庵做满月，明显便是在插科打诨。在后面的故事情节里，也一直这般，言语诙谐幽默，所起的便是“滑稽性”这一作用，而三者则是一些小人物，如扈从之类，但不及前二者出现的多，故不甚重要。
而末角则支派繁多，如我们前文提及的周舍,行当便是冲末，末脚另有外末，二末，小末等，在王国维的古剧角色考里，便有以下对于冲末的解释：“正末，副末之外，又有冲末，小末，旦则正旦外，有老旦，大旦，小旦，色旦，搽旦，外旦，旦儿，，，，然则曰冲，曰外，曰贴，均系一义，谓于正色之外，又加某色以充之也。”即冲末为正末外的一种末角，算是承认了冲末在末这一行当脚色里的地位。而关于其作用名义，现在较流行两种说法：一为黄天骥先生认为的冲场之末说，一为杨鹤年先生所认为的外末说。在黄天骥先生的冲场之末观点中，冲场一词最早出现在李渔的《闲情偶寄》里：传奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部，此一定不可移者。而对于冲场的详细介绍则为如下：开场第二折谓之冲场。冲场者人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完继以诗词及四六排语，谓之定场白。而李渔从中我们其实可以得出一些有用的信息来：一，冲场用末，开场用生，开场的数语类似全文的梗概，而冲场的出现，则酝酿出了全文。二，冲场即人未上而我先上。黄天骥先生在考证中，认为冲末所起作用与外末差异无几，所以可以认为是冲场的外末，即外末这一角色多承担了冲场的任务，起引导下文情节，交代主要人物故事环境，或引导别的角色上场，算是在序幕部分热场，为下面做了铺垫。而杨鹤年先生的外末说则是经过分析得出冲末为外的结论。其实经过上述的分析，我们便可得出冲末其作用近似于外末，因常出现在一剧之首，是第一个出场的角色，故而称冲末的结论。
那么咱们看看救风尘中的周舍，其在剧首的第一折便是冲末扮周舍上，随即便是作为周舍个人介绍的唱词。若按照冲末的标准，周舍非主角（主角是赵盼儿），自非正末，作为次角，又是首个登场的男性，按冲末的划分，倒也符合，不过在其对故事情节的作用来看，作为剧里那个滑稽且唯一的反派,安排为净却也无可厚非。那么，为什么周舍偏偏是冲末呢。
我认为与此情况相类似的，有旦角中的搽旦。搽旦又作茶旦，搽旦这一脚色主要扮演歹毒凶顽，乖戾暴虐，水性杨花，滑稽可笑的的人物，在元杂剧的一应脚色中中居次要地位，不过却在调节舞台氛围，推动情节发展，加剧故事冲突上有着重要作用，其舞台表现上多是刁钻刻薄，辛辣凶蛮，蠢顽滑稽的形象，以其自身的丑恶形象，增强故事的深度，并让观者在嬉笑中得到放松与愉悦。究其渊源，应是唐参军戏的参军职能，司职与净相类，其脚色的设置，表现出一定的不成熟，尚欠发展的特征。经过点查，在臧懋循《元曲选》里共发现二十三篇含有搽旦的剧（包待制陈州粜米，争报恩三虎下山，张天师断风花雪月，包待制智赚灰阑记，同乐院燕青搏鱼，临江驿潇湘夜秋雨，散家财天赐老生儿，包龙图智赚合同文字，冻苏秦衣锦还乡，翠红乡儿女两团圆，鲁大夫秋胡戏妻，神奴儿大闹开封府，黑旋风双献功，包待制智勘后庭花，郑孔目风雪酷寒亭，桃花女破寒嫁周公，杜蕊娘智赏金线池，两军师隔江斗智，马丹阳度脱刘行首，月明和尚度柳翠，叮叮当当盆儿鬼，荆楚臣重对玉梳记，都孔目风雨还牢末），如包待制陈州粜米的王粉莲，争报恩三虎下山的赵通判妻，同乐院燕青搏鱼的王腊梅，临江驿潇湘夜秋雨的钱氏，包龙图智赚合同文字的杨氏，翠红乡儿女两团圆的李氏，鲁大夫秋胡戏妻的罗大户老婆，神奴儿大闹开封府的王腊梅，黑旋风双献功的郭念儿，包待制智勘后庭花的张氏，包待制智赚灰阑记的马大浑家，郑孔目风雪酷寒亭的萧娥，杜蕊娘智赏金线池的杜李氏，叮叮当当盆儿鬼盆罐赵之妻，荆楚臣重对玉梳记的老鸨等，这些篇目里面的搽旦都以反派角色的形象出现，或勾结权贵，或从中作梗，再或拨弄是非，非淫妇便悍妇，贪财，淫荡，凶悍，便是其真实写照。凶悍者，如盆儿鬼里盆罐赵的老婆，更是参与谋财害命，伙同盆罐赵害了赵国用性命不算，更糟蹋其骨殖，可谓恶毒至极。搽旦在出演形象上，多以丑陋形象登场：《酷寒亭》里萧娥扮相便是：“搽的青处青、紫处紫、自处白、黑处黑，恰便是成精的五色花花鬼。”搽旦所起的作用与净类似，扮相上，净是抹土搽狄，救粉涂墨，以滑稽形象而登台，搽旦亦不遑多让，搽旦这一脚色可谓是女版的净了。
在搽旦中，那凶顽悍妇，贪财虔婆等形象极是多见，如盆儿鬼里，盆罐赵之妻撇枝秀，妓女出身，后嫁与盆罐赵，开客店为生，后与盆罐赵谋害了赵国用的性命，更将赵国用的骨灰捏作盆儿送于张别古，让赵国用死后亦不得安生。其首次登场是与净脚盆罐赵一起，其夫盆罐赵的唱词便交代了二人的邪恶身份：行不更名，坐不改姓，自家盆罐赵的便是，幼小间父母双亡，不会做什么营生，则是打家劫舍，杀人放火，做些本分的买卖以外，别的歹勾当我也不做。从这段唱词里就可以发现二人的邪恶身份,杀人放火，打家劫舍，作为搽旦的撇枝秀跟着净一起上场，定然是同伙的身份。后在撇枝秀自己的唱词里也提及:“如今嫁这盆罐赵做了浑家两口儿，做些不恰好的勾当，俺这里方圆四十里，再无一分人家，单则是我家开座店面在此，招接往来客旅，只要等那有本钱的到来，便是钱龙入门。”这唱词中所提及的勾当，只怕与十字坡下的孙二娘相比也差不了几分。在打劫赵国用中，撇枝秀更是起到了耳目和军师的作用:在赵国用投宿后，其催促盆罐赵：”适才有个客人投宿，挑着两个笼儿，不知若多的本钱，好生沉重，他如今睡了，你不下手，更待几时。”一时间，丑恶嘴里呼之欲出。后在被自家神道惊吓后，又劝净留下用赵国用骨灰捏的盆儿，送给张别古：“休摔碎了，有那张别古老的问咱讨个夜盆儿，你留着与他，怕做什么。”当真是蛇蝎心肠，若不是赵国用死后显灵，只怕这丑陋妇人当真要逃脱法网。可以说，在盆儿鬼里，搽旦撇枝秀完全是一个与净盆罐赵合谋害人的形象，其歹毒蛇蝎程度，比盆罐赵更胜三分。
还有合同文字里的杨氏，作为刘天祥的妻子，因害怕被分走家产，拒不承认侄子刘安住的身份，并将当年刘天祥刘天瑞兄弟于饥荒年间定下的合同文书骗取，：“你说是十五年前趁熟去的刘安住么？你父亲去时有合同文书来，您有这合同文书便是真的，无便是假的”，尔后又在对质中抵赖：“甚么刘安住？这里哨子每极多，见咱有些家私，假做刘安住来认俺。他爷娘去时，有合同文书，若有便是真的，无便是假的。”且打伤了刘安住：“(正末云)认我不队我便罢，怎么将我的头打破了？天那！谁人与我做主咱！。”但是其在起反派作用的同时，也还兼具着逗笑娱乐的功能，如杨氏的一系列赌咒抵赖和骗取文书时候的言语：争奈我不识字如何；我若见你那文书，着我邻舍家害疔疮，我若拿了他文书，我吃蜜蜂儿的屎，并不曾见什么文书，若见来，我就害眼疼。其言语俚俗，虽粗鄙不堪，却将一个愚蠢妇人的形象表现的活灵活现，展现出其丑陋面目，令观者在嘲弄中得到了放松和娱乐。杨氏在承担反派角色作用去阻梗刘安柱的同时，其滑稽的语言和人物形象也使观众捧腹，丑恶的嘴脸成为了观者的笑料，而阻梗刘安住认亲的行为更是坐实了一个歹毒妇人形象可以说，她若为男子，便当是净脚了。
自上面两例的分析，其实可以说看出搽旦所承担的作用功能是十分贴合净了，而救风尘里的冲末周舍，所发挥作用也与净相似，可这二者都非净，搽旦因是女身，尚可理解为别有考量，那周舍又该怎样算论呢。其实如果细细品味元曲选与元本的《元刊杂剧三十种》，似乎可以发现一些端倪。
《元刊杂剧三十种》是唯一刊刻于元代的元杂剧选集，但却面世颇晚，先为明人李开先所藏，后至清代归于藏书家黄丕烈处，最后又为罗振玉所藏，直至1924年日本帝都大学自罗振玉处借走覆刻，方算面见于世。《元刊杂剧三十种》中，末脚只有正末，外末，小末和末四种，旦脚则仅有正旦，外旦，小旦，旦，外，老旦，禾旦，旦儿八种。搽旦与冲末二脚色，均未在元刊本里出现过，所出现的都是在明刊本里，这个问题便十分值得人思考。现如今我们通常所看的元杂剧是明人臧懋循所编纂的《元曲选》，元刊本现在所流行的《元刊杂剧三十种》因其中脱印，错印等现象颇为严重，且有宾白不全的问题，更兼流行时代较晚。而明人臧懋循所编的《元曲选》则更注重文本规范，对脚色的运用，四折的划分，宾白的增加等，是以人们多以臧懋循的《元曲选》为主。
臧懋循，字晋叔，其所编选的《元曲选》出现在明万历年间，那时戏曲界已经出现了汤沈之争，戏曲家们对于音律合辙和文辞畅达进行了相应的思考，臧懋循编选《元曲选》不仅对杂剧的文字进行修改、润色，甚至是改写，还在很大程度上改变了文本的体制、内容、思想。且其在编纂元曲选时，目的也是为了以尽元曲之妙，且使今之为南者，知有所取则云尔。展现元曲的：“则情词稳称之难。宇内贵贱妍媸、幽明离合之故，奚啻千百其状，而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假，此则关目紧凑之难。北曲有十七宫调而南止九宫， 已少其半;至于一曲中有突增数十句者， 一句中有衬贴数十字者， 尤南所绝无，而北多以是见才。自非精审于字之阴阳， 韵之平仄，鲜不劣调;而况以吴侬强效伧父喉吻， 焉得不至河汉?此则音律谐叶之难。”从元曲选序中可以看出，臧懋循对于情词稳称，关目紧凑和音律协叶这三方面有这自己的独特见解，而臧氏在编选元曲选的时候，不仅进行了选，更进行了改，其本人也毫不掩饰：“予家藏杂剧多秘本，顷过黄从刘延伯借得二百种，云录之御戏，与今坊本不同。因为参伍校订，摘其佳者若干，以甲乙厘成十集，藏之名山而传之通邑大都，必有赏音如何元朗氏者。若曰妄加笔削，自附元人功臣，则吾岂敢取？”
而脚色行当很显然属于情节安排上不可或缺的一环，而他在编改中，显然将自己的思想融入进去，如“外”这一行当脚色，在元杂剧和现存的别的明人剧本中，“外”多为外末，扮演的男性脚色也十分的宽泛，可谓是形形色色，如元杂剧里面《魔合罗》，这里面的外便是李文铎，而在《元曲选》里，李文铎被安排的行当为净脚，还有元刊本《李太白贬夜郎》里，安禄山便是外，而《元曲选》里的安禄山则是净，别的如毛延寿，曹操，潘仁美这些角色，在元刊本或别的明刊本里，多是以外出现，而按《元曲选》的划分上来讲，则都为净。而元刊本和别的明抄本里扮演“外”的女性角色和一些别的人物，也在《元曲选》里做了细分，女性角色分成卜儿，旦儿等，如《范张鸡黍》里，元本是“外扮旦儿徕儿上”，《元曲选》则是作“旦儿徕儿”。还有脉望馆本的《桃花女》里面，是“外扮石婆婆上”，《元曲选》里则变成了“卜儿”。男性角色里，如《举案齐眉》的梁鸿，在脉望馆本里是“外”，到了《元曲选》里就成了“末”扮。这些其实都是臧懋循根据自我见解而对《元曲选》的改编。或许在臧氏编纂元曲选时，为求关目紧凑，对于一些角色进行了划分和脚色的增减。在明刊本里才出现的“搽旦”和“冲末”，臧氏自然会在其中夹入自己的见解和思考。
关于冲末这一行当脚色，现如今的研究基本上都是基于《元曲选》的基础，去进行求索，但是哪怕在冲末行当脚色上，《元曲选》也与别本有异，别的明本里，于冲末的要求并不及《元曲选》严格，似乎各色人物皆可冲末，而《元曲选》里，臧懋循的观念认为是一种末，与净，旦丑等皆有殊异，凡有不同者，都进行了改造，如脉望馆抄本的《认父归朝》，第一折便是“冲末净扮刘季真领番卒子上”，而《元曲选》里则改为“冲末刘季真领番卒子上”，还有《杂剧选》的《儿女团圆》中，是“冲末大旦”，在《元曲选》里则是“搽旦李氏”，还有《杂剧选》的《望江亭》，是“冲末扮白姑姑上”，在《元曲选》里则是改成了“旦儿”。可以说，冲末这一脚色，臧懋循也融入了许多自己的思考。在《元曲选》中，冲末基本上都是作为第一个上场角色，以打开场面，如窦娥冤中，便是楔子，冲末扮窦天章引正旦扮端云上，但其身份也多样，如汉宫秋中冲末扮番王引部落上，包待制陈州粜米中，则是冲末扮范学士引祗侯上，别的如梧桐雨，则是冲末扮张守珪引祗从上，两军师隔江斗智则是冲末扮周瑜领卒子上，他们身份不一，有呼韩邪单于，范仲淹学士，也有张守珪将军和周瑜，剧中作用也是不同，如窦天章所起作用为卖女及昭雪，呼韩邪单于则是根据历史走向求取公主及被毛延寿哄骗的工具人，而周瑜在两军师隔江斗智中，作用却举足轻重，为剧中的核心人物，如果求其同处，只有其作为全剧第一个上场的男性角色这一共同点。
所以我认为周舍的脚色行当为冲末而非净应当与臧懋循编选《元曲选》时对于脚色的改变有关，臧氏在编选《元曲选》时，受汤沈之争及南戏的影响，并于其内融入了自己的看法和思考，因而在诸多行当脚色中进行了改变，周舍在《救风尘》第一折中上场，为全剧首个上场脚色，且为男性，符合臧氏《元曲选》中对于“冲末”的设定，是以弃净不用，而选择将其定为“冲末”，而非是“净”。
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