(写于五月二十一日)

阿默在驳斥歇斯底里的数落、模仿、暗嘲自己的阿言时,怒问道:
“你没看到你自己刚才是什么样子。”

而阿言从容的答道:
“哦!不!我可以在你的脸上瞧见我自己”

人为什么不照镜子就能看到自己?在阿默的脸上阿言又看到了什么?——只是她自己吗?

一、关于剧本

阿言在阿默的脸上见到什么?首先是那张直接被感知到的但又空洞无比的姐姐的脸庞。然而只要我们记得她们的游戏,就可以发现阿言想要看到的是一对想象性的关系,和关系中的两个人:服从者阿默、支配者太太。其次,阿言想要看到在这虚无的想象中的自己,作为支配者而与太太合一。
阿言在那肉体的脸上看到三个人格的重叠,还有操纵与服从的权力游戏。
因此镜子的比喻对于描述三个人的形象是极为合适的:阿言是那照镜子的人,阿默是被使用的镜子,太太则是镜中人。镜子是被使用的,但是镜像必须映照在其上才会出现;阿默是配合的,但是成为太太的阿言只是通过其配合在成为她想要成的那位主人。不过一旦进入这个经常上演的游戏的情境,这种比喻就开始流转起来:
“阿默:可你自己,刚才你还说要跟他一起去呢!
阿言:我不否认,我不过把你昨天没演完的故事接着演下去罢了。不过我没有你那样忘乎所以。还在小阁楼里,在那么多信件中间,你已经跟着轮船一起晃动了。”阿默意为这一刻的阿言是作为/模仿太太说话的,但是阿言是在模仿昨天那个模仿太太的阿默。所以太太戏份虽少,从内容上来看是可有可无的;但是从形式上她又成了矛盾的导火索和引子。
阿言模仿着太太发出各种象征性的指令,阿默有模有样的满足,这是生死矛盾的开端和条件。在三人的游戏中,势必发生爱欲与恨的迁移。在老爷来电前的那段游戏中,阿言和阿默一致隐约讨论的就是爱与恨。阿默质问何以无人真的爱她,而阿言或许已被对生活的恨驱使着蔑视掉现实的爱恨,不再爱也不再真的恨,投身那个自己能凭空创造爱恨的游戏。

考虑到让热内与法国思想界,尤其是萨特和波伏娃的存在主义的亲密关系,再加上本剧浓厚的“他人即地狱”的意味,我们不妨先把《女仆》与萨特的《Huis Clos》(中译为《禁闭/密室》)做个比较。
《禁闭》和《女仆》一样是三人结构(除了一个丑角角色之外)。但是《禁闭》的背景对个人生存境况的“悬置”更为彻底。三位主角在死后来到地狱里某种等待转生的过渡区域,一个一个向对方叙述自己的生前,那些往事固然永久保持在回忆里,但此时他们可以撇开这些事情展开戏剧行动;于是《禁闭》更为抽象,更尖锐的凸出“他人即地狱”这一命题的生存论意义。
而《女仆》则一开始就以主仆关系这一极具世俗感的二元关系呈现出来,随后,被雇佣的女仆和雇佣者之间的阶级矛盾、资产阶级男女之间的情欲关系、劳动者之间的互助与戕害、姐妹之间的亲情,许许多多的社会关系围绕阿言告发老爷一事交错的展开来。所以《女仆》对于“他人即地狱”的阐释选择了与经典的存在主义式哲学讨论相别的路线。
两个人只会两败俱伤,而三个人会大败而亡。《禁闭》里因为作为鬼魂的主角们不生不死,那样的龃龉争斗会永恒的持续下去,直到欲望、行动、力量被抽空,最后作为地狱中的原子而虚假的存在;而阿言死亡、阿默背上罪名、女主人失去仆人,这一三元关系得到了彻彻底底的瓦解——何尝不是一种完成呢?

二、关于演绎
米婉瑜的演绎极佳的贴合了阿言的戏剧命运。失控的走向终结,但是在终结前又一次次的回顾、迟疑、和游戏本身斡旋。阿言的形象需要持续的切换在极端的符号性和现实性之间,越极端越好。作为太太的符号性的她是乖张的,作为女仆的现实的她是虚弱、顾此失彼的。表演者要把乖戾的操纵感和温良的服从感异时表现出来。直到痛饮花茶之际,她已是令人憎恶恐惧的超越生死之化身。
而为什么明明是两个人轮流当主人,而在剧本的这一个晚上,只是让阿默扮演女仆?或许就是为了表现阿默的形象:因为相比之下阿默是始终更贴近现实的,她没有内在的把自己完全投进这个游戏,所以她可以明显的冷漠、稳定。她能时时从游戏里抽身出来,考量现实的温饱安危的。她把力量投注在寻求现实的实现恨意的突破口上,但是谋杀计划的各种条件毕竟无法操纵——但是正因如此她得不到真正的完全的满足。
第一次在小剧场观演,觉得十分有效的灯光设计是放在舞台前方的地上。灯光、投影和演员的身形的关系,就像女仆和她们主人的关系一样:影子依附人身,而人岂不是又依附他人吗?在灯光的映照下,故事由卧榻上白衣的阿言起身开始,在白衣的阿言沉落中结束。女仆服装的黑白相间隐约还能看出原作中两人都正经是修女的设定——

现实中,黑白相应着,可是在影子的世界里,爱恨都是一色。