1938 年,一位法国的精神病医生造访了位于巴黎的圣安妮精神病院,在那儿,他与一位刚被收容于此地不久的男人会谈良久,这次会谈的具体内容已然不得而知,但就结果而言,这次会谈并没有达到预期的目的 —— 精神病医生并未做出正确的诊断,而男人的精神症状也并未得到减轻和疗愈,并于不久后离世。

就某种意义上而言,进行这次会谈的两人在各自的领域都算得上离经叛道,那位精神病医生 —— 雅克・拉康将弗洛伊德的传统精神分析改造成了一种基于索绪尔的语言学和后结构主义哲学的混合 —— 甚至不妨说是萨满教巫术的现代版本;而那位病人,同时也是一位诗人、演员和剧作家 —— 安托南・阿尔托则对西方戏剧的核心进行了不可复制的启发,正如苏珊・桑塔格所述:“人们可以从阿尔托那里获得灵感。人们可以被他灼伤,可以被他改变。然而,却没有办法复制他。”

在这次会谈之后,拉康给出了他的诊断:“阿尔托良好的身体状况会让他活到八十多岁,但他绝望的精神状态无疑会阻止他进行任何创作。” 在我们现在看来,或许是通过类比、或许是通过他还处于实验性的哲学 - 精神分析方法,拉康在阿尔托身上看到了弥留之际的尼采的阴影。但事实恰恰相反 ——1948 年 3 月 4 日,阿尔托去世,而与尼采广为人知的沉默相反,阿尔托从未停止过创作。

在阿尔托这一边,他同样下达了他的判决 —— 相对于拉康从尼采那儿获悉的灵感,阿尔托的判决与施瑞伯法官的法庭存在隐秘的关联。他的判决辞如下:“您关切一个精神错乱者的良心,但与此同时,您却用其恶心的性扼杀了它。” 或许,这份判决辞的重量是二重的:它首先是指责,不仅仅针对拉康,更是针对整个精神分析运动,针对自弗洛伊德以来精神分析师编织和构造的性神话的指责;它是阿尔托对自身之处境的体察,而这使他的判决升华成为真理,对于阿尔托而言,良心与性,善与享乐不存在距离。

两人的目光就此错开,而在他们的视差中浮现出复数个阿尔托。身为尼采的阿尔托或身为施瑞伯的阿尔托、身为圣子的阿尔托或身为罪人的阿尔托、身为阿尔托的阿尔托或什么都不是的阿尔托,纠缠中,两人都再难看清阿尔托的面孔。令人遗憾的是,或许是由于这一失败的经验,亦或许是不准对精神病进行精神分析的教导,拉康在他那些臭名昭著的研讨班中从未提到过阿尔托的名字,即使是在研讨班 XI 中,在对 “父之名” 问题的讨论中,几乎是用自己的全部精神世界在为这一章作注的阿尔托也并未出现。

斯人已逝,尽管精神分析临床对现在的阿尔托来说既不必要也不可能,但是,问出这个问题仍有其意义。限于笔者的能力,笔者无法穷举出每一个阿尔托,也无法提供一个对阿尔托的思想百科全书式的回答,但正如海德格尔所言:“追问乃思之虔诚”。就此而言,问出一个问题,在好奇的推动下思考这个问题,并用探索之所得去拓宽此问题的深度,或许比单纯奉上问题的答案要更重要。


谈到精神分析,我们不可避免地要谈到性,而对于阿尔托而言,性是纠缠阿尔托的永恒主题。

阿尔托于 1896 年出生在马赛。他的父亲是个马赛的航运商,是地地道道的法国资产阶级。他的母亲则来自奥斯曼帝国统治下的伊兹密尔,古称士麦那。自幼时起,阿尔托便和他的父亲关系不佳,他终其一生都认为他的父亲钳制了他的精神。他对母亲的态度则显得很矛盾,他非常擅长用表演的手段去控制她的精神。他的父母是近亲结婚,在阿尔托之后又育有八胎,但其中六个不是胎死腹中就是早早夭折。在他 5 岁时,阿尔托被诊断(或是误诊)为脑膜炎,他的疾病和他兄弟姐妹的死使他自小便对死亡不陌生。

据阿尔托后来的回忆,他的性觉醒意识是在 1914 年他 17 岁时,彼时恰巧爆发第一次世界大战,或许正如他所言,残酷的战争给少年时的他带来了巨大的心理冲击,依据共时性的原则,这一巨大的社会震荡和性 —— 他个人的心理震荡 —— 被联系在了一起。如同避讳般,在阿尔托的文字中,他极力避免直接提到他的初次性体验,转而用隐喻去表述之。如他在一封信中写道:“...... 弥补 1915 年在马赛被人偷走的小酒瓶。”

与阿尔托的这一心理现象同步出现的,还有他的精神危机,同样也是他性觉醒的那年,他开始表现出抑郁而疯狂的倾向。早在 1915 年阿尔托刚成年时,他就成为了精神机构的流亡者。在现在看来,这种症状如同口袋一般包含了诸多可细分的具体病症,但难能可贵,医生将神经衰弱与他的血缘和他的宗教观联系到了一起,而这两者都尤为关键。不过值得一提的是,在 1917 年,受当时还未发展成熟的诊疗方法影响,也可能受阿尔托的陈述误导,同一位医生将阿尔托的精神症状解释为梅毒。也可能自此开始,阿尔托的性观便成了阿尔托的思想中的核心部分,成为了阿尔托费尽一生与之搏斗的对象,第二年,他开始服用吗啡和鸦片。

在这之后,阿尔托的思想也分裂为两部分,一部分是对宗教神秘主义的狂热和对性斯多噶式的厌恶,另一部分则是在这一外表掩盖下的,对性,对爱情的强烈欲望。在表面上,阿尔托自命为一个反性主义者,他活跃于当时的巴黎文化圈,参与了由安德烈・布勒东主导的超现实主义运动,并用流行的,但也被阿尔托本人改写过的东方主义视角反对他心目中的欧洲中心主义,他写道:“欧洲的逻辑不断地在两个极端之间挤压心灵;它打开又关闭了心灵。” 欧洲在肉欲之间将心灵开放的一丝不挂,又将同一颗心灵用理性和传统宗教裹得严严实实。但在内里,他则强烈地渴望着性和爱的存在,这种渴望一定程度上转化为了对伴侣的攻击欲望的控制欲望,在他写给他的情人热内加・阿塔纳西奥的信中,他说:“就像所有女人一样,你用你的阴蒂来判断,而不是用你的思想......” 很难不让人怀疑,他对女人的攻击仅仅是对他对他自己攻击的转嫁,正如他在同一封信中所写:“就像所有女人一样,就像所有白痴一样,我的内心是最残破的最荒芜的。” 他将阉割和软弱视作是一种罪孽,将彼得・阿贝拉尔和他的学生爱洛伊斯的禁忌爱情故事的结局,改写为爱洛伊斯对遭受阉割的阿贝拉尔大加嘲弄,以隐喻阿尔托本人对性的态度。

30 年代,在因超现实主义跟不上他思想的步伐而与超现实主义者们决裂后,1931 年,阿尔托继续了他的演艺事业,加入了实验性的阿尔弗雷德・雅里剧团,也正是这段时间,他发表了自己在戏剧理论中的颠覆性作品《残酷戏剧 —— 戏剧及其重影》,以此奠定其作为反戏剧主义先锋的地位。他用瘟疫来比喻他的戏剧,即强大的传染性和强烈的失控性。在传染性的层面上,阿尔托认为戏剧应该是超越西方话剧中言语中心主义的艺术,借鉴巴厘岛的东方戏剧,他认为要广泛地调动起戏剧中的非言语要素,借用灯光、动作、新乐器将台上台下所有的参与者熬成一锅浓汤。在失控性的层面上,他要求戏剧本身要脱离文学叙事性的束缚,如同瘟疫的到来摧毁人类社会所有正常秩序一般,击碎观众对日常生活及其背后那个可信赖可依靠的理性主义世界的信念,无论是观众还是演员,都在精心设计的疯狂中步向死亡。值得一提的是,这样一种戏剧并不避讳色情,而是在舒展的残酷中掩饰色情的存在,包含 “色情与残酷的新观念”,或许在性的角度,残酷戏剧为阿尔托提供了另一种与性相处的姿态。

这些观念集中体现于阿尔托的戏剧作品《倩契》(the Cenci)上,这部戏剧最早出自雪莱之手,因其中包含大量弑亲和乱伦等情节,直到 1922 年才在伦敦首次公演。结合司汤达的同名作品,阿尔托对《倩契》做出了非常激进的改写,以至于他声称这部剧完全是他的原创。单就戏剧本身而言,这部戏剧在创作的角度和在演出的角度都不算成功。相比于雪莱文笔的晓畅和情节的紧凑,阿尔托的语言生涩难明、且就叙事节奏来看实在是过快了。而在演出方面,这幕戏可谓生于不义,死于耻辱:作为一部先锋派戏剧,它的资金主要由上流社会的社交名媛提供;阿尔托的混乱失控时刻威胁着包括他自己在内的每一个成员;在演出了十七场后,这部剧因差评如潮而再未复演。但文本的杰出之处在于,阿尔托为原本的剧情赋予了更复杂的形而上学维度,在阿尔托这里,恶不仅仅再是恶,而是对虚无的填充;乱伦暴力的受害者也不再是被动的,受害者在形而上学的意义上成为了恶的共谋,传统伦理上的善恶在阿尔托这里被超越为欲望生成及实现的过程,而正是这一过程构成了对既定权威的挑战。

30-40 年代的阿尔托的精神症状急剧恶化,他开始产生幻觉和被害妄想,并愈加依赖鸦片酊。在 1936 年,阿尔托在经历了《倩契》的失败后,或许是因为要为新剧寻找素材,在墨西哥和爱尔兰进行了两次旅行。在旅行期间,阿尔托的谵妄症状愈发严重,在墨西哥旅行期间,他因携带海洛因差点被墨西哥警察逮捕;在爱尔兰旅行期间,他的精神危机最终演变成精神病,最后被法国驻爱尔兰的领事机构遣返回国。值得一提的是,阿尔托越来越感受到宗教意象的影响,他于墨西哥找到了与基督教信仰和解的方式,那便是将基督教去西方化,将之与异教的传统联系到一起;在爱尔兰,他的整个旅程都伴随着一根手杖,这根手杖同时充当着超现实主义者的礼物、摩西的神杖、巫师的魔杖、神秘学的预兆和他的阴茎。

在爱尔兰旅行结束后,阿尔托因精神失常被关入了精神病院,上文所提及的和拉康的会面也在这段时间。在这时,阿尔托明晰了他的 “宗教信仰”,他声称:“我要把团契、圣餐、上帝和他的基督从窗口扔出去,我决定做我自己。


上帝

对阿尔托的探究首先要从弗洛伊德的著作《图腾与禁忌》开始,简要说来,图腾对于部落民来说具有父亲的功能。借助图腾的锚定,一个部落自此有了共同的记忆,在此基础上形成了共同的社会组织,而当社会组织的成员在确立其道德信条时,又可引据图腾为其做背书。以现代的口吻说,图腾成为了权力的象征和标志物。弗洛伊德补充说,在图腾中有两个关键性的禁忌:其一是禁止杀害图腾动物,其二是禁止乱伦。

在功能的意义上讲,原始部落的图腾与亚伯拉罕神话体系中的并无不同,其区别是结构上的。一般意义上的图腾是弗洛伊德的物表象,在索绪尔的图式中也可以被表述为所指,即词语指代的对象;而希伯来人的图腾,根植于希伯来人的言灵崇拜之中,用《出埃及记》中的一句话昭示之,“我是自有者。/I am who I am.”(出 3:14),希伯来人的上帝是自指涉的,这样,希伯来人的上帝可以超脱出尘世间任意的形象 / 所指,仅仅作为系动词的图腾,作为是 / 存在的图腾悬停在纯粹的时间之中,而这意味着上帝可以被视作一串纯粹的词语链条 —— 能指链 —— 的开端(x 是 y,y 是 z......),上帝是词表象。这决定了希伯来图腾与原始图腾的关键性不同:不同于在时在地性的物表象图腾,作为词表象的上帝只在纯粹时间中存在,而度量时间的生物只有人,这使希伯来的上帝向来是人的上帝而不是自然性的上帝(无论是旧约中以色列人的上帝还是新约中全体人的上帝)。在此,上帝与人的关系是悖论性的:一方面,上帝的形象是不可直视:“我的面容你决不能看见,因为人看见了我,就不能再活了。”(出 33:20),另一方面,上帝又按自己的形象创造了人:“天主于是按自己的肖像造了人,就是照天主的肖像造了人:造了一男一女。”(创 1:27)。上帝的不可直视则是上帝至高性的体现,而人作为上帝形象的摹本既分有了这种不可直视,又表现出无限的差异性。就这样,以自然为中心的图腾崇拜转变成了以人为中心的宗教。与启蒙叙事所塑造的一种 “人从宗教中解放出来” 的传统印象相反,在亚伯拉罕神话体系的诞生起,人是依照神的形象而生,依照上帝的恩典被拣选出来,以神的权柄 —— 也是词的权柄 —— 去统治万事万物的,这是秩序的开端(这一问题在无神论语境下得到了还原,在社会理论中证实,上帝的统治权类比地为统治阶级辩护)。

当能指 - 所指的严格对应(图腾崇拜)被改写成能指 - 能指的往复运动时,问题就发生了。在旧的观念中,语言的开始与结束有着明晰的标志:以所指的缺席开始,以所指的出现结束;可在新的观念中,当能指无限制地蔓延下去,不再存在语言的自然终点时,那唯一能结束言说的就只有言说主体的终结即死亡。因而,相比于在图腾崇拜中所给出的人在万物轮回周转的世界,一神教世界纯粹而残酷:首先,只有人才有权死后进入天堂或地狱;其次,当人死亡后,无论是进入天堂还是进入地狱,都意味着与尘世的彻底分离。当世界被分为了直接的现实世界和背后的理念世界两个部分时,真实的东西也必然被分为表象 - 本质两个相互对立的部分,一神教世界的真实不再是归属事物的先天属性,言辞符合事实才能叫做真实。

这一逻辑的随着历史的前进而推进,并在康德的物自体概念中到达了它的极限。在康德那儿,物自体是完全不可认识的,主体对物自体的认知需要以范畴为中介。物就这样脱离了我们的全部认知,唯一使主体通达至物的方式是主体不再居于符号之中,即主体的死亡。然而,当符号系统需要借助一个绝对的外部才能保证其自身的全能性时,它所谓的全能性只能是一个骗局。理想中纯粹的符号系统将时间整合成为线性时间,主体只会在线性时间的终点与死亡相遇并化为物,但因这样的符号系统并不存在,主体并不会仅仅在符号系统许诺的那个时间遇到那种纯粹的死亡。死亡以焦虑的形式出现,威胁着能指链的每一个成分,主体之生存的每一个时刻。

在此,弗洛伊德提出的死亡驱力将神学论述与精神分析的论述结合起来。弗洛伊德认为,人具备生的本能和死的本能,死的本能体现为一种回归无机物的倾向(以一种焦虑的形象),受这种本能的支配,人们总是会倾向于回归其幼时的创伤性场景,并一遍又一遍地在人际关系中重演这个场景。例如弗洛伊德在自己关于狼人的案例中评述说,狼人的神经症来源于他幼时对父母欢爱的一次偷窥。不过,在此意义上的死亡驱力的重复是广义的重复。对于上帝而言,他的能指是无限的,而他均等地对待每一个能指;对于一个主体而言,其一生中所能使用的能指总是有限个,而在某个时刻,他所回忆和使用的能指是特定的。因而,总有那么些和某种原初经验相关的能指,在无意识的层面不断地回返至意识的层面中。原初的创伤性经验,在符号之幕上撕出了死的创口,主体抓起手边因创伤而坠落的散碎能指,以便修补那个巨大的黑洞。

我们将前述观点进行一个总结:

1、《图腾与禁忌》中构造了图腾崇拜:能指 - 所指对立;

2、通过消灭具体的物,天启宗教将图腾崇拜改写为能指 - 能指对立,即能指链;

3、能指链是无限蔓延的,只有思考着的主体的死亡才能终结它,真实存在的物也被推延至终结之处;

4、物是不可消灭的,它造成了焦虑,借助弗洛伊德提出的死亡驱力概念,符号在死亡面前无意义地规律重复。


残酷戏剧

不难发现,阿尔托对性的态度和对上帝的态度高度相似。就性来说,阿尔托徘徊反性主义者和萨德主义者两个极端间;就上帝来说,阿尔托徘徊在无神论者和先知两个极端间,这使我们不得不怀疑,在阿尔托那里,性与上帝具有同构性。

无论是生理原因也好,家庭环境因素也罢,自小与死亡相伴造就了阿尔托对死亡的敏感。而随着阿尔托步入青春期,性、第一次世界大战和精神危机接踵而至显然对阿尔托影响深远。我们并不知道阿尔托初次的性经验中在想什么,也无法知道是否是这一事件诱发了他的精神问题,但是,据他后来的文本来看,性与死亡逐步建立起了一个非常密切的隐喻。他回忆说:“第一道伤疤是 1916 年 7 月马赛的另一场战争中一个皮条客给我留下的......” 随后,当性、死亡和精神危机在阿尔托的想象中重合时,他们在科学的意义上也重合了:医生将阿尔托的症状诊断成梅毒。他首先想要逃避这一诊断,声称这是 “遗传性梅毒”,是孱弱而不知检点的祖先留下的肮脏遗产。

为了消除这一遗产的痕迹,阿尔托形成了前文中提到的矛盾的心理结构,他的 “梅毒” 是祖先的遗产,祖先在此化作受辱的图腾。为了偿还这一祖先的遗产,阿尔托投靠至上帝麾下,用上帝之为符号的纯粹性去净化阿尔托家系图腾中原初的污浊。如何制造上帝?正如之前所说,上帝是自有者,上帝不需要是任何东西就是上帝,因而,用符号化的伦理规训自身,抑制自身无意识中涌现的欲望是通达上帝的一条直观途径。正因如此,他压抑性的存在,将阿尔托去欲改写成上帝不去欲,以回避那死亡的创伤。

但是,死亡的焦虑在根源上超出了符号化的极限,符号可以生产并升华某种欲望以填补空虚,掩盖死亡的焦虑,但它并不能真正灭杀焦虑的存在。阿尔托并不能将物质之躯符号化,以完全停留在精神上的方式生存,换句话说,阿尔托并不能成为上帝。恰逢此刻,阿尔托遭遇了巴黎的文化圈,与他一生中的两个重要的文化意象相逢: 超现实主义和东方戏剧。超现实主义者们认为,艺术应该先于任何的理性,先于任何的技法,流派,传统,认为不应该将艺术置于人的意识之下,应该去进行一种 “自动化的创作”,阿尔托看到了超现实主义之中反抗的维度,不仅反抗现实,还通过触及死亡的方式重释焦虑,在主要由阿尔托撰写的《超现实主义宣言》中,阿尔托写道:“超现实主义将你们带进死亡之中,而死亡就像是一个隐蔽的社会。超现实主义给你们戴上手套,将 M 隐藏在里面,这个 M 可以指记忆。”(M 是法语单词 Mort 的首字母,意为死亡,也是 Mémoire 的首字母,意为记忆。)而在巴厘剧团的表演中,阿尔托读出,区别于西方歌剧中的言语成分,巴厘剧团是非言语的运作的:“在巴厘戏剧中,一切创造来自舞台,它的表达和泉源在于隐秘的心理冲动,即字词之前的话语。” 借助巴厘戏剧这种艺术形式,阿尔托指控整个西方戏剧完全被话语所支配。

超现实主义为他提供了思考死亡的另一种路径,巴厘戏剧则为他提供了批判的对象,从那时起,阿尔托先前所信奉的上帝成了西方的上帝、资产阶级的上帝,这个上帝并非不去欲,而是因为阿尔托的欲望而受造,超越精神的东西唯有物质本身。故此,阿尔托转向了诺斯替主义的秘教传统,不过颠倒了诺斯替的两个项:在诺斯替主义中,精神是神圣的而物质是堕落的,但在阿尔托这里,物质是真实的而语言是堕落的。阿尔托就此与他青年时的上帝分离。

不过,上帝虽然与阿尔托分离,但其影子却并未完全消失。在阿尔托这里,皈依诺斯替教实际上是一种弗洛伊德式的重复,不过这种重复无关个人经验,而是历史经验:早期基督教是一门与罗马帝国霸权抗争的宗教,是殉道士的宗教和牺牲的宗教,而当君士坦丁将基督教转变为帝国的国教之时,基督教从原来的反抗者和革命者迅速转化为权力的辩护者和维持者。当阿尔托在异教中寻求解脱时,他将他带回了早期基督教作为异端被镇压的处境,通过异教秘仪,被西方话语污染的腐败现实得以被解离,他才得以通过这种方式去触摸上帝。作为异端的基督之牺牲确证了真理,阿尔托希望他也如此。故而,在墨西哥的塔拉乌马拉人混合了异教成分的基督教佩奥特仪式上,他声称他 “与耶稣基督・佩奥特同在”。

但如同我们在许多禅宗修炼者身上观察到的那样,异教秘仪对现实的解离并不仅仅解构了权威,还解构了我们对整个符号世界的信念,对异教仪式的经验不仅成功让阿尔托摆脱了父亲的图腾,摆脱了纠缠阿尔托的欲望,更是让阿尔托彻底忘掉了自己是谁。这集中体现于如下事实:在爱尔兰旅行末尾,他因精神问题被爱尔兰警方逮捕时,他说他是 “安托尼奥・阿劳德・阿拉纳普洛斯”,一个继承自母系的希腊名字,并声称自己来自士麦那。无疑,这是种俄狄浦斯情结更深刻的表达,他成功杀死了那个自他出生以来便与他冷淡的父亲,杀死了布尔乔亚化的青年时代,也成功杀死了西方传统之中的上帝。

在现当代文化领域,这个寓言仍在持续,自阿尔托往后的反理性主义戏剧皆声称自己是从阿尔托得到的启发,批判理论以在批判中引用阿尔托的圣名为荣,从欲望的主体,到不欲的上帝,阿尔托终归变成了所有人欲求的对象。但这也不过是阿尔托与上帝的关系的重复,当人们觉得自己对阿尔托的理解已然足够时,阿尔托总会如细沙般从他们手上散落,他永远在逃遁,永远在游荡。对此,苏珊・桑塔格评论称:“阿尔托的作品变得适合于我们的需要,但一旦我们运用,他们便即刻消失。”

这便是阿尔托的精神路径 —— 一部俄狄浦斯般的戏剧。